田中绢代导演的《月升中( zhōng)天》，我自己翻译为“月上柳( liǔ)梢头”，编剧之一是小津安( ān)二郎，但最终小津安二郎( láng)放弃了对这部影片的控( kòng)制权，影片最终由田中绢( juàn)代执导完成。不过，在这部( bù)关于闺中女儿愁嫁的故( gù)事之中，我们还是能够读( dú)到一种小津安二郎式的( de)关于十几岁、二十出头的( de)小姑娘们嫁人的焦虑的( de)故事，在这个意义上，小津( jīn)安二郎是日本版的简·奥( ào)斯丁。在这，并没有把小津( jīn)安二郎比作一个英国的( de)女作家而贬低他，而是在( zài)讲他所处理的特殊的年( nián)龄段，青年男女们的爱情( qíng)故事本身，是一个狭小的( de)领域，但是它却包含了一( yī)个微观宇宙学意义上的( de)社会整体。里面有各种各( gè)样的人的喜怒哀乐，在这( zhè)个意义上，它是一个微观( guān)的宇宙全景图，其中也有( yǒu)典型的小津安二郎作品( pǐn)之中温和、善良、为儿女们( men)愁白了头发的老父亲的( de)形象。

这是一种典型的电( diàn)影语言的意识形态腹语( yǔ)术，我们如何对待自己的( de)传统文化？奈良其实就像( xiàng)老父亲一样。奈良和东京( jīng)相比，一个是古典的、传统( tǒng)的、保守的、落后的、可持续( xù)的，一个是现代的、先锋的( de)、充满泥淖、充满脏污的。而( ér)儿女们一个个奔向自己( jǐ)的爱人怀抱的过程，也表( biǎo)现为在物理空间上，他们( men)从奈良到东京大城市去( qù)谋生，去投奔爱情的这样( yàng)一种出路。

影片中那两次( cì)月夜散步让人印象深刻( kè)，二者也构成情节上的复( fù)沓。本来，影片给人一种感( gǎn)觉，好像女主角节子喜欢( huān)的是那位她一直想要撮( cuō)合其姐姐与之结婚的男( nán)人，即天宫，最后却没有朝( cháo)着这个地方走，而是他和( hé)另外一个人，和节子的姐( jiě)姐绫子终成眷属。三个女( nǚ)儿，是三种人格，最小的一( yī)个主意多，天性活泼无，童( tóng)真无邪，绫子则内向、稳重( zhòng)、知性，有自己的生活小世( shì)界，爱幻想，大女儿则是一( yī)个操持家务、照顾其他家( jiā)人、很少为自己考虑的大( dà)姐姐形象，其实最重要着( zhe)笔的是其中的最小这一( yī)个，即节子，她一直在为姐( jiě)姐张罗婚事，但是看上去( qù)像一个懵懂无知、情窦初( chū)开的小女孩儿，甚至一瞬( shùn)间让人以为她是自己喜( xǐ)欢上了天宫。

她的顽皮，她( tā)的小动作，她的眼睛和眉( méi)梢所显示出的喜怒哀乐( lè)，是只有电影这种媒介才( cái)能够简洁方便地传达的( de)。其有效信息的节奏，在某( mǒu)种意义上其实也挪用了( le)默片，依据对人表情的特( tè)写，捕捉微妙的心理变化( huà)过程。在很多时候我们发( fā)现人物其实没有太多的( de)话，尽管节子这个人物有( yǒu)点像好莱坞的神经喜剧( jù)中的女人一样，是有点喋( dié)喋不休的，但其实还有像( xiàng)月夜散步这种静场，其实( shí)是非常具有默片的效果( guǒ)的，构图也接近日本传统( tǒng)绘画，山脉的远景，墨水般( bān)黝黑的松树，这种段落主( zhǔ)要不是靠情节的推动，而( ér)是靠人物本身的表情语( yǔ)言。在场与场的转换之间( jiān)，有契诃夫式的沉默，所以( yǐ)这部影片中所凸显一种( zhǒng)是室内的空间和奈良的( de)传统寺庙建筑、亭台楼阁( gé)的空间的并置，后者是一( yī)种古典的空间，为人物的( de)行为动机，向东京去、向大( dà)都市去，投奔爱情、投奔年( nián)轻、更有活力、更西化的城( chéng)市。提供了一种地理学的( de)背景。同时，人物总是活动( dòng)在前景，而奈良的庙宇、亭( tíng)台楼阁总是在远景处，我( wǒ)们很少真正登上去看一( yī)看，这是影片特别设计的( de)。其实这也是关于奈良的( de)一部城市宣传片，拍得很( hěn)好，让人想要生活在镜头( tóu)中的城市。

这是我看到过( guò)的田中绢代导演的作品( pǐn)之中自己最喜欢的一部( bù)，也是最见其个人才华的( de)一部。当然，相比《恋文》中的( de)妓女问题和战争的阴影( yǐng)，这部作品相对来说更加( jiā)儿女情长，处理的是一种( zhǒng)家庭内部人际关系，在某( mǒu)种意义上的是一种情节( jié)剧。但它显示了一种镜头( tóu)圆自然而然的幽默感，显( xiǎn)示了传统文化无处不在( zài)的影响，一个刚刚到访、又( yòu)马上要离开的男人，这是( shì)一个有趣的设定，中国电( diàn)影《小城之春》也是如此，一( yī)个外来者搅起一个平静( jìng)的家庭的千层涟漪。

和小( xiǎo)津安二郎的作品一样，这( zhè)部影片使用了榻榻米视( shì)角的构图，也就是说跟普( pǔ)通坐姿对应，跟居家空间( jiān)相应，以这样一种低机位( wèi)构图，创造出一种稳定的( de)情绪，这种稳定的情绪符( fú)合日本社会的稳定的秩( zhì)序感和来自于、脱胎于传( chuán)统社会的伦理观，比如说( shuō)父亲对于儿女的责任，儿( ér)女们对于父母的责任，兄( xiōng)弟姐妹之间彼此的责任( rèn)，这是一种儒家式的伦理( lǐ)。因此，水平机位构图实际( jì)上也传达了一种公序良( liáng)俗式的友善的社会价值( zhí)观，这一点是值得注意的( de)。同时，影片也间接处理了( le)失业的社会议题，影片中( zhōng)的哥哥昭治把自己的工( gōng)作让给自己的朋友，但是( shì)被女主角节子说，你只考( kǎo)虑自己，节子躲到一边去( qù)哭，一方面是因为自己想( xiǎng)一起去东京，被哥哥说穿( chuān)，说你不懂事，只顾自己，怎( zěn)么怎么样。另一方面她也( yě)确实是为哥哥的工作担( dān)心，他的这种事业浪荡、没( méi)有工作的状态，让节子看( kàn)在眼里，但是为哥哥操心( xīn)却被哥哥辱骂。因此生闷( mèn)气。

家中其实还有一个女( nǚ)仆（由田中绢代自己扮演( yǎn)），这构造了一种小津安二( èr)郎的电影所没有的社会( huì)的阶层感。女仆和家人中( zhōng)的其他身份的人之间，显( xiǎn)然有一种关系的不对称( chēng)，其实也使这部影片在喜( xǐ)剧性方面获得了很大的( de)一个来源。我们看到尤其( qí)是女仆模仿姐姐绫子打( dǎ)电话的场景，令人啼笑皆( jiē)非的段落，而这个被指导( dǎo)说摹仿的不专业，声音应( yīng)该更年轻一点，更柔和一( yī)点诸如此类的女仆，实际( jì)上竟然是影片的女导演( yǎn)，这也构成了对导演-演员( yuán)关系的戏讽，解构了传统( tǒng)上认为导演占据独裁权( quán)的话语，但这是影片内外( wài)产生的幽默感，只有了解( jiě)历史的人才知道这一点( diǎn)。具体到女仆的形象，我们( men)认为影片制造了不同的( de)阶级区隔、语言区间，实际( jì)上女仆是家中唯一可见( jiàn)的家务劳动的承载者，某( mǒu)种意义上通过对女仆的( de)多次斥责，包括节子对女( nǚ)仆撒气，都显示了一种传( chuán)统家庭内部不可见的压( yā)迫。这一方面体现出导演( yǎn)的作品之中的左翼性，或( huò)战后特有的这样一种反( fǎn)思性的特征，另一方面也( yě)可以与小津的电影对照( zhào)我们会发现，像 失业、卖淫( yín)、被压迫的女仆，这些本来( lái)常见的情境，在小津作品( pǐn)序列中反而倒是稀缺的( de)，我们见不到失业，见不到( dào)家庭中承担劳务的女仆( pū)这种角色。

在这方面，田中( zhōng)绢代显示了自己女导演( yǎn)的位置和低贱阶层的认( rèn)同。不过，这种认同也仅仅( jǐn)是点到为止，影的核心认( rèn)同，主导了摄影机视点的( de)，主要还是那些有时间、有( yǒu)青春去到月夜下的公园( yuán)约会的人。