作者：Serge Daney 翻译：Annihilator 原文地址： https://archive.org/stream/Daney1983LaRampe/Daney%201983%20La%20Rampe_djvu.txt#:~:text=faire%20son%20deuil.-,%C3%89LOGE%20DE%20TATI,-I.%20Chaque%20film
本文( wén)首次发表于《电影手册》第( dì)303期（1979年9月）；再版于《聚光灯》（La rampe）一( yī)书中《手册评论 1970-1982》部分。
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1. 塔蒂( dì)的每部电影都同时标志( zhì)着（a）雅克·塔蒂作品序列的( de)一个节点，（b）法国电影和社( shè)会历史的一个关头，以及( jí)（c）电影史的一个时刻。他自( zì)1948年以来导演的六部电影( yǐng)为我们的历史起到了最( zuì)好的标点作用。塔蒂不仅( jǐn)是一个杰出的电影人和( hé)几部电影（顺带一提，每部( bù)都很好）的作者，而且是一( yī)个活生生的参照点。我们( men)都属于塔蒂电影的某个( gè)时期：本文作者属于从《我( wǒ)的舅舅》（1958年：新浪潮的前一( yī)年）到《游戏时间》（1967年：五月风( fēng)暴的前一年）的那个时期( qī)。自有声时代以来，除卓别( bié)林外几乎没有其他人可( kě)以拥有这种特权，这种至( zhì)高的权威：不拍电影时也( yě)能在场，并且拍电影时能( néng)精准地与时俱进——也就是( shì)说，只领先于时代一点点( diǎn)。塔蒂：一位不折不扣的见( jiàn)证者。
2. 一个苛刻的见证者( zhě)，因此也是一个麻烦的见( jiàn)证者。塔蒂从很早开始就( jiù)拒绝便宜之计。他不利用( yòng)自己的品牌形象；他不管( guǎn)理自己创造的人物：《节日( rì)》中的邮差消失了，甚至连( lián)于洛也分散了自己——冒牌( pái)于洛们在《玩乐时间》四处( chù)纵横交错。他冒了作为喜( xǐ)剧演员的最大风险：因为( wèi)带领观众走得太远而失( shī)去他们。但带向哪里呢？尽( jǐn)管这令人钦佩，但如果他( tā)作为艺术家的良知仅仅( jǐn)是一个与其所处时代、与( yǔ)电影本身背道而驰之人( rén)的贵族骄矜或傲慢退隐( yǐn)，那么我们就不会如此为( wèi)之感动。但这完全是另一( yī)回事。如果我们把塔蒂自( zì)《节日》（1948）以来导演的六部电( diàn)影放在一起比较，就会发( fā)现它们划出了一条线，所( suǒ)有战后法国电影汇聚其( qí)上。也许是因为，尽管喜剧( jù)家比任何人都更不被允( yǔn)许与其时代脱节、更不用( yòng)说进行批判，但在塔蒂一( yī)部又一部电影中，我们最( zuì)能感受到法国电影的典( diǎn)型波动：在民众主义（populisme）与现( xiàn)代艺术之间的波动。今天( tiān)，有谁能捕捉和募拟最普( pǔ)通的动作（服务员端酒，警( jǐng)察指挥交通），同时又将这( zhè)些动作融入到一个有如( rú)蒙德里安画作一般抽象( xiàng)的结构之中？当然是塔蒂( dì)，最后一位哑剧理论家。因( yīn)此，他的每一部电影都是( shì)法国电影“进展得怎么样( yàng)？”的见证者-里程碑。三十年( nián)来一直如此。如果说《节日( rì)》见证了战后的狂欢，如果( guǒ)说《于洛先生的假期》和《我( wǒ)的舅舅》证实了“优质”（de qualité）电影( yǐng)框架中一种尤为法国化( huà)的类型（社会讽刺）的长寿( shòu)，那么《玩乐时间》，这部伟大( dà)的预言电影，在拉德芳斯( sī)（La Défense，欧洲最大的专门商业区( qū)，位于巴黎郊外）尚未存在( zài)之前就建造了一座拉德( dé)芳斯，但它的出现已然宣( xuān)布，法国电影不再能够处( chù)理巨大的法国现实，它无( wú)法再——恕我直言——“胜任（à la hauteur）”，它将( jiāng)随着对国际化——即美国化( huà)，它已威胁了《节日》中的邮( yóu)差——敞开大门而堕落。结果( guǒ)就是，他的下两部电影既( jì)不再完全是法国电影（《交( jiāo)通》是一部合拍片，一部非( fēi)常欧洲的电影），也不再完( wán)全是电影（《游行》来自瑞典( diǎn)电视台的委托）。
3. 塔蒂并不( bù)只是法国电影衰退和行( xíng)业堕落的一位模范而歉( qiàn)疚的见证者，他还以电影( yǐng)所处时代的技术水平来( lái)看待它们。而奇怪的是，尽( jǐn)管他如此经常地被指责( zé)为保守，但他只想着创新( xīn)。我们已渐渐开始了解，塔( tǎ)蒂早在《节日》就开始重新( xīn)构想电影的音轨。而更不( bù)为人所知的是，三十年后( hòu)的《游行》是一次对视频世( shì)界的非凡探索。事实上，塔( tǎ)蒂电影的一大主题就是( shì)我们如今所谓的媒体/媒( méi)介（les médias）。这不是狭义地指“大型( xíng)媒体机构（grands moyens d’information）”，而是指麦克卢( lú)汉的定义：“人的精神或心( xīn)理能力的特殊延伸”，我们( men)身体的延伸，总体的或部( bù)分的。《节日》的故事已然关( guān)于一个因对信息的递送( sòng)太过讲究而最终导致将( jiāng)其丢失的邮差。一个孩子( zi)最终会得到信息（一封简( jiǎn)单的信），但他被一个路过( guò)的巡回马戏团分散了注( zhù)意，不会将其传递下去——对( duì)现代艺术的不可传递性( xìng)（intransitivité）的一个美丽隐喻。但届时( shí)观众已经明白，电影想传( chuán)达的真正信息是媒介（le médium）、邮( yóu)差和塔蒂。媒体也是《于洛( luò)先生的假期》结尾处过早( zǎo)且错误地发射的烟花，它( tā)将于洛变成了一个发光( guāng)的稻草人，预示着《游行》的( de)精彩结局，在那里每个人( rén)——也就是说，不论是谁——都成( chéng)为电子风景中某种颜色( sè)的一道光痕。媒体还出现( xiàn)在《我的舅舅》中，它表现出( chū)一种在彼时非常惊人的( de)立场，那就是不以这对“现( xiàn)代”夫妇购买的电视机上( shàng)的节目来逗乐观众，而是( shì)将电视简化为一个抽象( xiàng)的、几乎实验性的景象——苍( cāng)白的光线一闪一闪地照( zhào)亮那滑稽可笑的花园。类( lèi)似的情况不可胜数；还可( kě)以再举出一百个例子。关( guān)键在于，在任何时候、对于( yú)任何人（作为塔蒂最后三( sān)部电影的巨大赌注的喜( xǐ)剧的民主化-普遍化（démocratisation-généralisation），以及( jí)对我们都已成为喜剧演( yǎn)员的承认），都有可能生成( chéng)-媒体（devenir-média）。从《玩乐时间》中因玻( bō)璃门被打碎而以自身为( wèi)门的门卫，到女仆害怕穿( chuān)过打开车库门——她的雇主( zhǔ)们愚蠢地将自己锁在其( qí)内——的电子射线（《我的舅舅( jiù)》），人体有（危险的或滑稽的( de)）可能反过来成为一个边( biān)界，一个门槛（并且也不再( zài)是一种如滑稽戏一般的( de)低俗幽默（profondeur scatologique））。无可争议的现( xiàn)代艺术。
4. 塔蒂对现代世界( jiè)（草率和浪费）的谴责并不( bù)借助于证明旧世界（节俭( jiǎn)和人性温暖）更好来完成( chéng)。除了《我的舅舅》之外，没有( yǒu)对旧世界的赞美：我们可( kě)以毫不夸张地说，他只对( duì)一件事感兴趣：这个世界( jiè)是如何现代化的。如果他( tā)的电影中有逻辑的话，那( nà)么从《节日》的乡间小路到( dào)《交通意外》的高速公路，正( zhèng)是这种逻辑在一直不可( kě)逆转地将人们从乡村引( yǐn)向城市。塔蒂倾向于表明( míng)，与最近对资本主义的（精( jīng)神分裂分析（schizo-analytiques））描述相一致( zhì)的是，人体的这种生成-媒( méi)体进展得非常好，是因为( wèi)它根本不起作用。塔蒂的( de)作品中没有荒谬可笑的( de)灾难（catastrophes burlesques）（这我们仍可在美国( guó)人那里看到：布莱克·爱德( dé)华兹的《狂欢宴》），相反有一( yī)种成功的必然性（fatalité de réussite），令人想( xiǎng)起基顿。一切被做出、被准( zhǔn)备、被安排的事情都顺利( lì)进行，而一切喜剧性都恰( qià)恰来自于它们顺利进行( xíng)。在观看《玩乐时间》时，我们( men)往往会忘记，所有做出的( de)行动都合情合理地获得( dé)了成功：于洛最终见到了( le)与他有约的那个鼻子上( shàng)缠着绷带的人，他修好了( le)路灯，与无声门的制造商( shāng)和好，他甚至设法，在最后( hòu)一刻，给年轻的美国女人( rén)送去了一份小小礼物。同( tóng)样，皇家花园饭店的开店( diàn)仪式也很成功：绝大多数( shù)客人都在用餐、跳舞和付( fù)账。在《玩乐时间》中没有什( shén)么真正失败了，尽管也没( méi)有什么取得了进展。
5. 电影( yǐng)使我们如此习惯于嘲笑( xiào)失败、享受嘲笑，以至于我( wǒ)们相信在观看《玩乐时间( jiān)》时我们仍然在嘲笑某些( xiē)东西，而事实并非如此。塔( tǎ)蒂没有“点睛之笔”（chute）。笑话总( zǒng)是被删去其点睛之笔，被( bèi)删去让人笑出来的时刻( kè)。或者相反：有一个点睛之( zhī)笔，但我们并未看到笑话( huà)被建构。这不只是一种通( tōng)过玩弄省略来制造笑点( diǎn)的优雅诡计，它要深刻得( dé)多：我们处在一个越是不( bù)成功就越是成功的世界( jiè)，因此点睛之笔在一个失( shī)败仍可被想象的世界中( zhōng)所起到的揭露或唤醒作( zuò)用，在这个世界中却不复( fù)存在。同样的道理也适用( yòng)于“点睛之笔”（chute）这个词的另( lìng)一个含义（摔倒）。我们面对( duì)的这些身体的喜剧性并( bìng)不来自于它们可能会摔( shuāi)倒。这就是塔蒂电影的非( fēi)人文（non humaniste）的一面。在喜剧中一( yī)直十分“人性化（humain）”的，是对摔( shuāi)倒之人的笑。只有当摔倒( dào)是人体（在表演中）的天性( xìng)时，笑才是人类（观众）的天( tiān)性（法语谚语：Le rire est le propre de l’homme）。卓别林是摔( shuāi)倒之人的原型，他重新爬( pá)起并让别人摔倒，是扫堂( táng)腿（croc-en-jambe）之王。在塔蒂这里人们( men)几乎从不摔倒，因为再没( méi)有什么所谓的“人类天性( xìng)”了。对我来说，《玩乐时间》中( zhōng)最美丽的时刻之一是，皇( huáng)家花园饭店的一位客人( rén)以为侍者在为她提供一( yī)把椅子，就头也不回地（她( tā)是个势利小人）坐下来，然( rán)后慢动作地摔倒。很好笑( xiào)的笑话，很漂亮的“摔倒/点( diǎn)睛之笔（chute）”，但我们到底在笑( xiào)什么？而在《游行》中，当观众( zhòng)被要求骑上一头无法驾( jià)驭的骡子时，我们在笑什( shén)么呢？或者当小丑跳过鞍( ān)马后接连摔在彼此身上( shàng)时？在这里摔倒只是众多( duō)身体动作中的一种。作为( wèi)一个非人文的电影创作( zuò)者，塔蒂合乎逻辑地痴迷( mí)于人类物种（l’espèce humaine），用吉罗杜的( de)话说，这种动物“为了少淋( lín)些雨、在胸前多别些勋章( zhāng)”而保持直立。对塔蒂来说( shuō)，喜剧的来源就在于它保( bǎo)持直立并且它行走（marcher），以及( jí)它能成功（marcher）。无穷无尽的惊( jīng)喜，用之不竭的场面。
对于( yú)高与低、竖起与倒下（狂欢( huān)荒诞（carnavalesque）的传统，布努埃尔所( suǒ)阐明的一种情况：从昆虫( chóng)高度的摄影机到爬上柱( zhù)子的沙漠中的西蒙）的辩( biàn)证法，塔蒂将代之以另一( yī)种喜剧，在这种喜剧中，直( zhí)立才是滑稽之举，蹒跚（于( yú)洛的步态）则是人性之行( xíng)。
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